Los Cuentos de barro de Salarrué: Más allá del Regionalismo Emma Matute del Cid Si revisamos las conocidas antologías del cuento hispanoamericano o centroamericano, seguramente encontraremos en la sección dedicada al regionalismo, criollismo o costumbrismo, uno o dos de los Cuentos de barro (1933) del escritor salvadoreño Salvador Salazar Arrué (1899-1975). La presencia ineludible de Salarrué en dichas selecciones nos indican por una parte, la importancia y relevancia que sus textos poseen y por otra parte, el lugar que la crítica literaria tradicional les ha señalado. Sin duda alguna, los textos de Salarrué comparten en una buena medida, las características de los textos regionalistas o criollistas con que se le relacionan. No obstante, existe una serie de indicadores en sus textos que apuntan hacia otras direcciones, mostrando al lector y al crítico, su distanciamiento de la técnica y perspectiva filosófica, política e ideológica de la narrativa puramente regional. Como bien ha señalado Ramón Luis Acevedo en La Novela centroamericana : “Salarrué no cabe en los estrechos moldes del criollismo costumbrista” (154), porque “es un escritor tan personal que resulta inclasificable…”(181) Es precisamente de ese distanciamiento de Salarrué o de la no pertenencia absoluta a la narrativa regionalista de la que nos queremos ocupar aquí. Queremos mostrar algunos de esos indicadores de distancia que se encuentran en Cuentos de barro, que es posiblemente la obra más conocida, citada o antologada del escritor salvadoreño y donde más se le ha adjudicado su apego a la tendencia regionalista o criollista. En primera instancia, examinaremos el planteamiento del propósito y estilo de la obra a partir de los enunciados mismo del autor. En la dedicatoria de Cuentos de barro leemos : “A Alice Lardé de Venturino en fraternal afán por devolverle el terruño perdido” ( 5, el resaltado en nuestro). Podemos inferir a partir de este enunciado dos elementos importantes en nuestra explicación de los motivos y propósitos del autor. En primer lugar, hay un deseo de rescate, de devolución, de traer de nuevo algo que se ha perdido. Y ese algo perdido, que merece ser rescatado, es el terruño, la comunidad y cultura y cosmovisión ligadas a la tierra donde se ha nacido o donde se ha sido crecido. No sabemos a ciencia cierta en qué sentido se ha producido la pérdida del terruño a la que alude Salarrué, quizás se ha dado por un alejamiento físico del terruño o por una destrucción de esa comunidad que no existe más o que ha sido modificada con miras a su extinción. Cualesquiera sean las causas de ese anhelo por la devolución del teruño, creemos que es importante señalar aquí que el autor se sitúa no únicamente como el “salvador” , el “recuperador” o el “etnógrafo” que reconstruirá por medio de sus “cuenteretes” el terruño perdido, sino que lo hará en fraternal afán. Esa fraternalidad, horizontalidad o empatía del afán recuperador, será un elemento clave en los Cuentos de barro y a la vez este aspecto lo distanciará de la “verticalidad” con que usualmente los narradores de los cuentos regionalistas o criollistas tratan sus temas y personajes.Es de suponer entonces que esa horizontalidad le viene a Salarrué por la vía del contacto directo y la experiencia personal. Ese profundo sentido empático lo notamos también en “Tranquera” donde el autor usando la metáfora del alfarero, nos da a conocer la “fórmula” y proceso de elaboración de sus cuentos, al mismo tiempo que nos confirma el estilo híbrido de su obra. Leemos: “…con las manos untadas de realismo; con toscas manotadas y uno que otro sobón rítmico, he modelado mis Cuentos de Barro” (7). Podríamos rescatar de esta declaración el hecho de que Salarrué “moldea” sus cuentos con tres ingredientes fundamentales. El realismo (vía regionalismo o criollismo) se presenta aquí como el estilo que le permite presentar la realidad de ese terruño, sus anhelos, frustraciones, luchas, creencias, riquezas y carencias. Pero el realismo no lo es todo y no es el único ingrediente; Salarrué va más allá. También están hechos sus cuentos “con toscas manotadas” como el que hace una obra con urgencia, prisa o falta de práctica o experiencia. Nos inclinamos a pensar que dada la evidente pericia con que el autor construye sus textos, esas “toscas manotadas” se refieran más bien al sentido de urgencia que señaláramos, una urgencia de rescate frente a lo perdido. Y el tercer ingrediente, “uno que otro sobón rítmico” podría asociarse por una parte al elemento sonoro, oral, de sus cuentos y por otro lado a lo rítmico como parte del elemento poético de los textos; que como veremos más adelante, ambas voces confluyen magistalmente, rompiendo las rígidas barreras entre la oralidad (como signo de lo popular) y lo “poético” (como signo de lo letrado, lo culto, lo escrito). Sumado a eso, Salarrué recalca el hecho de que sus cuentos “del barro del alma están hechos” (8), lo cual reafirma esa horizontalidad del autor en relación a lo narrado. Sus Cuentos de barro, son modelados con distintos elementos pero sustentados por una experiencia personal, de ahí que la labor de “devolver el terruño perdido” no es únicamente una afán dirigido hacia otros, es una iniciativa donde él se ve profundamente identificado. A partir de ahí podemos explicarnos el alto grado de emotividad con que el autor narra y describe. El distanciamiento de Cuentos de barro de la narrativa puramente regional lo vemos, además de lo ya mencionado- y como habíamos anticipado- en la manera en que el autor hace uso del lenguaje; por una parte provocando el “efecto de oralidad” (noción utilizada por Carlos Pacheco en La Comarca oral al estudiar los textos de Rulfo, Guimarães Rosa y Roa Bastos) y por otra, presentando un texto altamente “literario”, profundamente metafórico, abundante en imágenes y construcciones poéticas. La doble discursividad es un elemento típicamente regionalista y de fácil comprobación, los personajes “hablan” un lenguaje popular, campesino, y el narrador o los personajes letrados, utilizan un lenguaje culto, cercano a la pulcritud de la escritura. Pacheco nos recuerda el caso típico : “En un clásico regionalista como Doña Bárbara, por ejemplo, el discurso del narrador extradiegético y el de Santos Luzardo, el protagonista y símbolo de la educación urbana y de la modernidad, coinciden significativamente, mientras contrastan a su vez, de manera significativa, con el habla de los personajes populares. El valor moralizante, pedagógico de semejante contraste aparece con claridad para el lector.” (60) Este distanciamiento puede ser asimismo comprobado en una amplia gama de cuentos regionalistas o criollistas contemporáneos y posteriores a Salarrué. Esta separación lingüística e ideológica no ocurre en Cuentos de barro con la misma radicalidad que ocurre en otros textos regionalistas. La barrera de distancia se rompe en el momento en que el narrador construye sus descripciones poéticas, sus complejas metáforas, con el mismo material (el mismo “barro”) con que están construidos los diálogos de los personajes. Aquí se evidencia con mayor claridad esa horizontalidad que hemos venido mencionando. Las poéticas descripciones en Cuentos de barro se corresponden con el mundo de la cultura oral que está siendo recuperada. Asistimos pues, en estos textos, a una especie de “reconciliación” entre la todopoderosa voz del narrador y la minimizada voz de los personajes. En este sentido, Salarrué, mediante el uso del lenguaje da una lección de cómo la escritura se puede convertir en puente o medio confiable para la tradición oral, dejando de lado las actitudes de superioridad y verticalidad. Mencionaremos únicamente dos casos para ejemplificar lo anterior. En “La honra” el narrador nos describe: “El ojo diagua estaba en el fondo de una barranca, sombreado por quequeishques y palmitos. Más abajo, entre grupos de güiscoyoles y de ishcanales, dormían charcos azules como cáscaras de cielo, largas y oloríferas” (16); por su parte, Tacho, uno de los personajes dice: “ -¡Tata!- …¡Ei ido al ojo diagua y ei incontrado lonra e la Juana; ya no le pegue, tome!…”(18) . Asimismo el narrador de “Bajo la luna” describe: “ Iban los ocho de la escolta distrayéndose con los luceros; y el cabo, montado, jumando su puro, se agachaba dormilón. Sólo los presos conversaban. El cabo les oiba, perdonero” y los personajes conversan más adelante: “-¿Esa ña Pabla Portillo de que habla usté, joven, onde vive? –En las Isletas. Es mi mama.” (40) Como se puede evidenciar, los elementos léxicos que el narrador usa para sus construcciones poéticas son de la misma “naturaleza” de los elementos usados por los personajes. Si bien Salarrué mantiene la tradición regionalista de “marcar” los vocablos regionales que utiliza y de presentar su correspondiente “traducción” al final de sus cuentos; se distancia de dicha tradición – como hemos menciondo- al colocar al narrador y personajes en un mismo plano de utilización de vocablos, con las respectivas diferencias en la construcción que con esos vocablos se lleva a cabo. Nos parece que dicho elemento no debe ser pasado por alto u opacado por la aparente superioridad del narrador. Si leemos los Cuentos de barro desde ese afán horizontal de Salarrué descubriremos que al supeditar la lengua “escrita o poética” del narrador regionalista a la “oralidad” de los personajes no se pretende producir una obra pintoresca o saturada de “color local”; lo que está en juego aquí es un afán profundamente empático, solidario, con la recuperación o conservación de todo lo que significa el “terruño perdido”. En relación también con el manejo del lenguaje - y con alcances más allá de lo puramente lingüístico- queremos señalar un último indicador de distancia que se evidencia en Cuentos de barro. Nos referimos a la riqueza polisémica del texto. Dada la abundancia de imágenes, metáforas, personificaciones y otras figuras poéticas que se encuentran a lo largo de los cuentos, éstos remiten a una amplia gama de posibilidades de significación, lo que no ocurre con otros textos regionalistas, que por la simpleza de sus construcciones se prestan casi a una sola lectura e interpretación. En Cuentos de barro, por el contrario, el lector atento se encontrará por lo menos con dos tareas. La primera es trascender la lectura superficial o ingenua y atreverse a “desmontar” el sentido metafórico. En un cuento como “La honra” -para citar uno de los relatos más conocidos- el lector se enfrenta a textos como el siguiente: “ Hubo defesa claudicante, con noes temblones y jaloncitos flacos; después ayes, y después…El ojo diagua no parpadeaba. Con un brazo en los ojos, la Juana se quedó en la sombra.” (17). Sólamente de la última oración, el lector puede aproximarse a una variedad de datos y sentidos en relación a lo ocurrido. Una de las varias posibilidades de significado de este texto podría ser que la acción de la Juana de cubrirse el rostro y de “quedar en la sombra” remiten al estado de impotencia, vergüenza y “deshonra” de quien ha sufrido una violación. La “sombra” por lo tanto, es algo más que el espacio físico en el cual se refugia el personaje, es el nuevo hábitat social y sicológico al que la condena la violación o la pérdida de “la honra”. Baste el ejemplo anterior para representar a los numerosos ejemplos donde se comprueba la riqueza polisémica de textos que han sido tejidos (o moldeados) casi en su totalidad mediante el uso de una amplia red de figuras de significación. Una segunda tarea que los Cuentos de barro le dan al lector -en ese contexto de múltiples significados- es la de re-pensar el humor. En su conocida antología El Cuento Hispanoamericano, Seymour Menton dice en relación a “La botija”: “ ‘La botija’, lo mismo que otros ‘cuenteretes’, da la impresión de que el personaje campesino de Salarrué es un ser pintoresco con cuya simplicidad el autor pretende hacer reir al lector. Ese punto de vista, característico de los autores costumbristas de fines del siglo XIX, constituye una excepción dentro del criollismo cuyos partidarios penetran más en sus personajes para compartir su sufrimiento” (299). Si bien Menton señala que el humor en Salarrué es una característica diferenciadora con respecto a otros autores del criollismo, no compartimos su opinión ni en cuanto al tratamiento de los personajes ni en cuanto al manejo del humor. Como hemos recalcado a lo largo de nuestro estudio, Salarrué se sitúa en una posición horizontal y empática en relación a los personajes, por lo que el mostrarlos como “seres pintorescos para hacer reir al lector” sería una especie de utilización circense. En un cuento como “La botija” creemos que el lector es retado (después de reirse) a pensar seriamente la situación tragicómica de José Pashaca. Además, la expresión final de éste: “-¡Vaya, pa que no se diga que nuai botijas en las aradas!…” (14); más allá de la aparente ingenuidad remite a un aspecto importante, la conservación de un mito, que ha sido transmitido y conservado por generaciones (como muchas de las tradiciones indígenas) mediante la tradición oral. Otros casos en los que el humor de Salarrué o esas escenas que “hacen reir al lector” merecen re-pensarse los encontramos en los cuentos “La brusquita”, “Virgen de Ludres” y “La respuesta”. En el primero, la ingenuidad sexual y léxica del campesino es contrastada con el amplio conocimiento de la “brusquita”: - ¿Qué no me mira que soy “brusca”? Él no comprendió aquél término urbano. ¡Ah, si lo hubiera dicho con P, qué feliz habría sido! –¡Qué brusca va a ser usté!…Ella respetó aquello que creyó ser una ilusión de pureza. Él sin duda la tomaba por niña. “ (50). Sin duda, hay aquí cierta exaltación de la “pureza” de la vida del campo en oposición a la corrupción de la ciudad. Pero también sale a relucir el contraste de “lenguaje urbano” y “lenguaje del campo” o popular; dos diferentes maneras de entender el mundo y explicar sus fenómenos. En “Virgen de Ludres” el lector se da cuenta al final del cuento, que la ferviente petición de sanidad que se le presenta a la virgen no tiene que ver con ningún ser humano, sino con unos cerdos: “…se me ojreció pasar a la gruta, pa pedirle a la virgen, porque ¡emagínese que se mestán muriendo los cuchitos!…” (100). La comicidad toma otro rumbo al momento de descubrir que el medio de subsistencia de esa mujer son esos “cuchitos”, que al igual que otros animales u otras posesiones o trabajos (milpas por ejemplo) se funden en el alma de los personajes. De manera que los incluyen en su religiosidad, piden por ellos así como pedirían por sus hijos. Un último ejemplo que mencionaremos sobre ese re-pensar el humor lo encontramos en “ La respuesta”. La situación aquí está también ligada a la religiosidad del pueblo. Los campesinos comienzan su “rogación” a San Isidro, el santo relacionado con las cosechas. El santo, contesta a sus peticiones con una tormenta que por poco acaba con ellos y al final del cuento dos personajes explican así lo ocurrido: “- Señor Goyo, si el santo llega a ser del alto diusté, nostaríamos contando el cuento. – ¡Pa que veya; demasiado milagrero el hijuepuerca!…” (133) De nuevo, Salarrué nos muestra la idiosincracia campesina y los elementos de su cosmovisión; así como la capacidad de “reirse” de las propias tragedias. De manera pues, que podemos refutar el hecho de que el humor en los Cuentos de barro se proponga únicamente “hacer reir al lector”. Es evidente que el autor invita al lector a re-pensarlo y ver más allá de lo aparente, desentrañando los múltiples significados y “tonalidades” de sus cuentos. Hemos visto hasta aquí cómo los Cuentos de barro se distancian de los textos puramente regionalistas o criollistas. Mencionamos al menos tres indicadores de distancia: El planteamiento de sus motivaciones, propósito y perspectiva; el manejo del lenguaje con su predominio del “efecto de oralidad” y el rompimiento de la distancia narrador-personajes; y la riqueza polisémica de los textos que invitan al lector a trascender a una lectura simplista y a re-pensar el humor. Los elementos mencionados en este estudio constituyen sólo algunos de los muchos aspectos que podrían señalarse en relación a Salarrué y su obra. Sin duda hay una riqueza en sus textos que merece ser analizada con mayor detenimiento. Creemos que Salarrué, al crear un estilo peculiar y no dejarse esclavizar por los parámetros realistas o regionalistas de su época, abrió el camino a una serie de innovaciones narrativas, pero sobre todo, mostró mediante sus Cuentos de barro, una perspectiva profundamente humanista, solidaria y empática con los seres que representó en sus textos. La horizontalidad mostrada por Salarrué enseña mucho a cierta narrativa vertical que pretendía representar “muy objetivamente” la “realidad” de los campesinos, indígenas, u obreros. A la luz de lo anterior hay que seguir cuestionando críticas como la siguiente: “En los Cuento de barro (1933) de Salarrué (1899) hay indios, labradores sufridos, tristes, supersticiosos, explotados, pero las unidades de acción están tan bien recortadas que dejan fuera la sociología y la política.” (Anderson 228). El no ver sociología y política en estos cuentos ( o el buscarlas en su forma denotativa) tal vez sea un problema del lector, no del autor. La oportunidad de ver más allá de lo aparente sigue estando allí. Bibliografía Acevedo, Ramón Luis. Los senderos del Volcán: Narrativa centroamericana contemporánea. Guatemala: Editorial Universitaria, 1991. -----------. La novela centroamericana. Puerto Rico: Editorial Universitaria, 1982. Alonso, Carlos J. The Spanish American regional novel. 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